SALVAS (PROYECTOS MICROPOLÍTICOS EN LA NUEVA POESÍA MEXICANA)

La función política de la poesía o, por lo menos, los alcances que ésta tiene para intervenir en los asuntos públicos, se remonta hasta el “trauma filosófico” sobre la expulsión de los poetas en la República platónica. El primer motivo para marginalizarlos de los asuntos de la polis fue la obscuridad en el discurso: la retórica confusa, tergiversadora de la virtud, manipuladora de la verdad prístina. A partir de allí, durante todo el transcurso del medievo y la modernidad, la acción poética ha tenido que colarse oblicuamente en la toma de decisiones fundamentales: la tarea de los poetas se circunscribe, para una mayoría letrada, al terreno de la estética y/o la ficción; no al de las políticas de Estado. Por supuesto que las excepciones a esta idea han prosperado, basta recordar las elegías y las reformas en la Atenas de Solón; la Constitución para el Estado Libre de Fiume, redactada en 1920 por Gabriele D´Annunzio; o el primer presidente de Senegal, el poeta Léopold Sédar Senghor, y su canto en favor de la negritud. Sin embargo, el poeta prefiere, casi en todos los casos, no ser una figura protagónica de las estructuras molares, sin renunciar al ejercicio de mecanismos políticos tales como la objeción de conciencia o la desobediencia civil. El poeta, por su genio y creatividad, traza su plan de subjetividad con base a sus propios aparatos de guerra e intensidades.

            A lo largo de la Historia, estos aparatos de guerra han variado considerablemente en tiempo/lugar, en tradición/ruptura, en estética/ética, etc. Los poetas genuinos, inclusive los que han guardado celosamente su ideario político en los sótanos de su escritura, desarrollan proyecciones críticas sobre la conciencia del lector: cuestionan convencionalismos, combaten agenciamientos. De este modo, la función política, que invariablemente ejecuta un escritor, es aquella en donde los discursos literarios y extraliterarios adquieren una valoración específica por parte del lector, incidiendo en su particular apreciación sobre los fenómenos sociales, mas no necesariamente en su praxis política. No hay que confundir la función política de un poema, que siempre existe, con la literatura comprometida. Esta última se encuentra ligada y, en el peor de los casos, subordinada a una ideología de Estado. La actividad poética, por ende, posee una dimensión micropolítica pues elude de forma singular agenciamientos económicos, arborescencias jerárquicas y subjetivaciones dominantes. Un poeta es siempre una línea en evasión que se desterritorializa y reterritorializa en su propio trabajo, por ese sólo desplazamiento micropolítico, es ya una imagen que ejerce poder en sí: un aparato de guerra literario que se opone al aparato de captura institucional.

            La poesía reciente en México esboza modalidades micropolíticas, enlazando estrategias de salvaguarda que son concordantes con la atmósfera actual del país, enrarecida por múltiples factores: desde la cosificación mercantil hasta la violencia, desde la psicología capitalista del deseo hasta el Estado de excepción de facto. Más allá de los reflectores mediáticos para la Caravana por la Paz que emprendió Javier Sicilia el año pasado o la querella que se sucintó entre poetas consagrados por las cifras mortuorias durante el sexenio calderonista, son los nuevos poetas quienes han puesto en práctica maniobras ex profeso para la realidad nacional, participando del uso de herramientas disímiles y, paradójicamente, concurrentes al medio poético. Hay revitalización, hibridación y radicalización no sólo en la expresión poética sino en los soportes donde esa poesía es depositada. Hondar en las acciones colectivas de los poetas ocasionaría la pérdida de ciertos rasgos individuales y robustece los juicios genéricos, por lo que basta con centrar la mirada en el trabajo de tres de ellos: Guillermo “Rojo” Cordova (D.F., 1986), Jhonnatan Curiel (Tijuana, 1986) y Yaxkin Melchy (D.F., 1985). Cada uno, representa modalidades poéticas que si bien conviven en una malla comunicante, se distinguen en la forma política-poética.

            Desde los mitotes y tianguis de la Ciudad de México, Guillermo “Rojo” Cordova (D.F., 1986) reactiva los aspectos orales en la poesía para dar paso a un material verbal más tangible, que intenta despegarse de los caracteres escritos y de los aparatos textuales, tales como el libro y el recital. De este modo, el poema retorna, como potestad soberana, a los dominios de la comunidad; en lo que casi es un sueño rousseauniano. No solamente se busca la vuelta a los albores de la poesía, donde el verbo “leer” gozaba de un amplio sentido: se leía cuando se escuchaba al juglar participando dentro de los embrollos a través de la combinación grata entre discurso e improvisación. Las variaciones fonéticas o semánticas redondeaban un poema más palpable para el oyente/lector, donde la verticalidad jugaba un aspecto ineludible. Sin embargo, de acuerdo con el propio “Rojo” Cordova, su expresión es la de un “juglar posmo, palabrero, eslamero, espoken wordero”, cuyo punto de definición es fortuito, mas no sus herramientas: las letras y sus posibilidades escénico-sonoras. La importancia del poema ya no pertenece a los confines de la página, donde la dimensión plana determina, por medio del espaciamiento textual y gráfico, los alcances de la composición. El “juglar posmo” sólo cuenta con su voz, es decir, el aparato fonador en sus múltiples modulaciones, tonos y volúmenes. La relación del trabajo poético de “Rojo” se verifica exclusivamente entre el público y él: bajo los lazos emotivos.

Rojo Cordova como Malverde

            El slam poetry tiene sus antecedentes en Chicago, a mediados de los años ochentas, con Marc Smith, conocido como papi slam, quien se inspira en la batalla pugilística y en la idea de un “torneo de voces” para crear esta categoría. Las reglas del Rojo eslam, que es una réplica del tradicional, son sencillas: cada participante cuenta con 3 minutos máximo para ejecutar un poema de creación propia ante una audiencia y un jurado elegido al azar entre la misma. El texto puede ser leído, dicho de memoria o improvisado por el participante, quien no puede hacer uso de instrumentos musicales, disfraces o cualquier objeto ajeno a su cuerpo. La voz y la interacción con el público son las únicas vías de satisfacción para el poeta, quien únicamente trasciende a través del veredicto del jurado popular. Cabe hacer hincapié, en el afán democratizador de esta estructura, donde la audiencia establece un voto de calidad bajo su modalidad de muchedumbre, que aunque tiene sus canales de representación (jurados), compromete de manera fáctica la continuidad de los participantes, decretando los atributos de ganadores versus perdedores. Si bien es cierto que el slam poetry desterritorializa las arborescencias de la poesía mainstream en muchos aspectos, también es cierto que reproduce en su interior dispositivos molares como la idea de jurado, ganador y competencia.

            Guillermo “Rojo” Cordova participa de esta dinámica y realiza un trabajo constante desde la expresión Slam. El objetivo es sacar los poemas de las bibliotecas, de los institutos de investigaciones estéticas, de las camarillas truculentas que sólo se leen entre sí. La poesía, en un afán garantista, es un bien público que pertenece a cualquier persona sin importar su condición cultural. En este punto habría que preguntarse sobre las consecuencias que exige democratizar el hecho poético y sobre el rumbo que tomará el slam poetry después de ganarse un público especializado, medios de legitimación, patrones de valoración y un nicho en el medio institucional. Empero, el trabajo de “Rojo” no solamente contiene prácticas micropolíticas con relación al reacomodo de la audiencia en la simbiosis artística, sino también existe un fuerte flujo de subjetivación en el contenido de sus poemas. Haciendo uso de neologismos, paronomasias, calambures, epítetos, “Rojo” forma una jerga poética que luce cabalmente con las interpretaciones que sólo él puede hacer de sus poemas, porque éstos pasan a ser un acto personalísimo del autor, al margen de cualquier lectura parcial hecha por un tercero. En el 2010, “Rojo” Córdova realiza el performance en Casa del Lago, durante el ciclo Poesía en Voz Alta, donde con el pretexto de encarnar a Jesús Malverde, ángel de los pobres, crea una atmósfera para el cruce de plegarias y leyendas en torno al santo patrono. La apología al narcotráfico no es incauta; se revierte debido a las voces de los desposeídos que buscan una forma auto-tutelar y personal de justicia. Porque, como dice en su poema DosMilMex: “la verdadera revolución en tiempos de guerra/ Es la revolución interna: /Sí, las acciones pequeñas /Pero bien concretas”: micropolíticas.

            Por su parte, Jhonnatan Curiel (Tijuana, 1986) entabla los trazos de una urbe violentada por ciclos coercibles. La poesía cumple, para él, una dinámica de resistencia ante los dominios fácticos que se dispersan en torno al sujeto, expuesto a varios mecanismos de agenciamiento, a medidas segmentadas, panópticas, biopolíticas. Curiel, encontrándose sumergido en estos códigos adversos, reelabora el discurso de la vieja poesía coloquialista a través de líneas de fuga que van desde el performance hasta la intervención de espacios públicos. No se trata solamente de usar la poesía como un arma contra los males sociales desde una trinchera, hay que desplegar su contenido para tocar el espacio del otro: el contagio en las mentalidades. Tijuana, en su carácter de metrópoli fronteriza, es un portal complexo donde los módulos de control se maximizan regulando a los ciudadanos que participan de las secuencias entrada/salida en un territorio, verificando además de las cuestiones jurisdiccionales, el embalaje que implica vivir en una línea limítrofe: identidad, cultura y subjetividad singularizada. Jhonnatan aprovecha esa condición para generar textos en perpetua disidencia poética y política. La acción se da fraternalmente y en bloque. Curiel pertenece al Colectivo Intransigente, que tiene como fin “intervenir la realidad y modificar la psique colectiva” a través de los andamiajes de la expresión poética.

            Curiel ejecutando "el son de la sangre"

  

La poesía elaborada por Jhonnatan busca la multiplicación, el vitalismo. No en balde, la mayoría de las veces, sus poemas están acompañados de una acción adjunta. Aquí, como en el caso de “Rojo”, el poema no puede sobrevivir sólo con el texto impreso, ya que necesita conductos de escape para comprobar la recepción con el interlocutor. La función emotiva y, en mayor medida, la función metalingüística se ensancha con la multiplicidad de soportes. El fin del fenómeno poético es inquietar las mentalidades, ya no basándose en un plan programático como ocurriría con la poesía comprometida de corte ideológico, sino perturbando las zonas de confort del individuo; se busca la confrontación del sujeto consigo mismo y los aspectos que ha producido en su realidad. Por eso, en el poema que empieza con las palabras La cabeza es un epílogo…, ésta, ya cercenada, se transfigura en arenas para después ser semillas. En la última costa, ese grano libre del cuerpo sobrecodificado abre de nuevo los ojos: mira de revés las cosas.

            Jhonnatan Curiel, desde su libro Crónica de unos zapatos, retrata el desasosiego que produce la enajenación burocratizada, reglamentada por los intervalos de objeto-obligación. El personaje, invariablemente adscrito a la noción de deber, se extingue en el acontecer de un horario. Pasa de la casa a la oficina sin modificar su percepción del mundo. En Kayrós, la voz experimenta la revelación de encontrarse en “el momento justo”, el personaje discurre por las sensaciones, las intensidades y los devenires fisiológicos. El sujeto, superando la cosificación primaria, encuentra la epifanía; tiene que sustraerse de las coordenadas que lo situan bajo los territorios de persona, trabajador, hombre, ciudadano, etc. La voz lírica “deja venir” todos los elementos abigarrados que componen el universos de sensaciones. El libro es una exploración multidireccional de las catacumbas sensoriales, de las eventualidades cognitivas. En Flores cerebrales, la voz lírica afronta la situación crítica sin titubeos, asimilando una ética en torno a los acontecimientos de violencia extrema. Si en Crónicas de unos zapatos, el personaje es pasivo y permanece en el centro de la agresión, en este libro, alza la voz para tomar partido en los acontecimientos. No duda en ser inquisitivo respecto a los agenciamientos que desvirtúan su vida. En resumen, la piel de este sujeto es rizomática: “Cada poro se abrirá a la telúrica vibración de su orgasmo/ hasta desvanecerse en un instante/ y resurgir al siguiente”.

            La actividad performática, como ya se mencionó anteriormente, es una extensión vital en la poesía de Jhonnatan Curiel. En enero de 2012, realiza el performance “Guárdame una caricia”, donde el poeta aparece encapuchado como brujo o santero para realizar un rito de transición. Curiel, en este acto, acompañado de veladoras y al ritmo del “son de la sangre”, consagra lo sanguinolento bajo renovados signos. La misma deconstrucción aparece en “Tripas realidad y medios”, donde se arrastra una "cola de información" con periódicos, libros, imágenes pornográficas, etc. En la punta de este lazo mediático, el poeta amarra tripas. Al final, después de caminar por la calle, la serpiente informativa arde como basura. Otra línea de fuga en Curiel es el llamado “ojopoema”, que es un experimento poético que hace hablar a la ciudad a través de anuncios publicitarios, propaganda, letreros comerciales y grafiti, en palabras de Jhonnatan: es “una replica creativa a la saturación visual en nuestra época”. El poeta, en total devenir caminante, registra en automático toda la información que ve en una trayectoria previamente trazada dentro de un cuadrante de Google maps. El viaje se da exclusivamente en la virtualidad.

            Quien también reagrupa los elementos de la virtualidad a su favor es Yaxkin Melchy (D.F., 1985), realizando una poética que se nutre de los enlaces cibernéticos. En su último libro, Los planeta (Nuevo Mundo III), ante la pregunta ¿qué posibilidades ofrece el ciberespacio a poesía?, él contesta que a futuro el ciberespacio será una parte fundamental de nuestros cerebros biológicos, un inexplorado territorio-satélite, que vislumbra en muchos aspectos el porvenir del horizonte poético. La tarea del hombre no se limita sólo a figurar en ese campo fértil, creándose una identidad virtual, sino a experimentar una vida distinta: fabricar otros lenguajes. Esto es posible con las directrices que ya comienzan a esbozar un modus vivendi en las redes sociales, los blogs, el skype, etc. Melchy opone el viejo código de la humanidad, el código de la acumulación, donde el deseo mercantilista lleva al hombre a la “guerra genocida y al suicidio cotidiano”, por un “lenguaje mágico del día a día”, que sea capaz de devolver los rostros perdidos por los reiterados agenciamientos. El poeta formula un ejercicio de rostricidad que sea singular e inalienable, una micropolítica de la intimidad: rasgos indelebles dentro de una multiplicidad de “facciones”, tanto en la cara como en la guerra. Quizás por esta estratagema poético-política fue él quien orquestó un flanco fraterno, editorial y beligerante en el portal de la Red de los Poetas Salvajes (2008-2010).

            Yaxkin, más allá de los contornos en su literatura, genera un universo que no sólo es paralelo al de la experiencia diaria, como puede ser el caso de las grandes poéticas del siglo XX, sino que hace competir abiertamente los beneficios de trasladarse de una realidad a otra. En un entrenamiento cosmológico, el individuo pasa de universo en universo sin trasgredir las claves de la Teoría de las Cuerdas. El acierto político está en construir espacios habitables, permeables y compatibles, para después escaparse en un perdurable nomadismo. Ante el temor de trazar una línea de subjetivación excesiva que lo lleve a la muerte o a la locura, el poeta despega en el momento crucial y no perece por sus deleites imaginarios. A diferencia de otros autores, hay un esfuerzo lingüístico para no señalar más los objetos de este mundo; representar especulaciones. Yaxkin Melchy trabaja la mayoría de las veces con símbolos, de allí la difícil determinación de referentes en su obra: el Rey Murciélago, la Computadora Central, Emilio, entre otros, en El Sol Verde (Nuevo Mundo II), son hologramas que, en el momento de ser interpretados, se desvanecen bajo cualquier personalidad literaria. Desde su primer libro El Nuevo Mundo, el poeta sepulta los cuerpos gangrenados del planeta Tierra a través de un maremoto que explota con letras. La renuncia se verifica con el yermo que ocasiona su inicial registro, que es igual a cero. A partir de allí, diseña la construcción de un Nuevo Mundo que no intenta sólo ser literatura, sino todo lo demás: ética, teoría o tratado. La poeticidad de los códigos binarios y la intertextualidad con la computadora son las primeras herramientas para lograr esa empresa que es una ciencia futura.

            La poesía novelada de Yaxkin Melchy, del mismo modo que los otros dos autores en cuestión, es imposible de contener bajo la extensión del libro tradicional; más aún si el proyecto es de suma revelación como el Nuevo Mundo, que se vale de registros metamórficos como el cósmico, mesiánico, robótico, alienígena, etc. Por esta razón, se abren los conductos poéticos en ambas direcciones. Hay un movimiento de carácter endotérmico, donde Melchy mantiene en temperatura acondicionada el texto en sus libros: el corazón de su escritura. Desde su aparición en la escena mexicana, no dudó en incorporar al Nuevo Mundo aparatos de otras materias y sus respectivos indicadores: tablas, circuitos, gráficas, fórmulas químicas, cuestionarios y planos. De este modo, la poesía escrita, que es sólo una parte de su trabajo, se desterritorializa para anclarse en los linderos de otras disciplinas sin perderse en un experimentalismo abyecto. Asimismo, está el movimiento exotérmico, que se da con su actividad escénica. Al contrario de “Rojo” Cordova, que utiliza el recurso de la prosodia, Yaxkin emplea la parafernalia para dar vida a la voz de sus personajes, haciendo uso de pinturas y pseudo-disfraces que sólo dejan entrever atributos de quien habla. En 2009, durante PVA de Casa del Lago, Yaxkin Melchy a partir de Emilio, la danza y la escritura, interviene con un código binario. El niño-robot desaparece los pixeles de la bandera mexicana, quedando el hueco a la vista del auditorio. El poeta disemina un virus contra las naciones. “Puentes comerciales, nuestras manos son más fuertes Nuestra letra M más alta, nuestra P un poder más allá de los Países y las Patrias”.

Yaxkin Melchy y el código binario

Estas tres propuestas micropolíticas forman sólo una parte del espectro de expresiones poéticas, audaces y, en muchos casos, concatenadas, que se forjan dentro del ámbito nacional. La poesía, contrario a lo que muchos piensan, no se aleja paulatinamente de la política ni los poetas dejaron de asumir una acción frontal. Todo lo contrario: con cada día, con cada palabra, se actualizan las manivelas entre la realidad y la metáfora.

En el ex país de México,

mayo, 2012.

DESPEÑAR

I.              El retorno de lo PRImitivo: cuando desperté, el 2 de julio de 2012, el dinosaurio seguía allí.

Lo que sucedió en México es algo inédito en la historia política del mundo. El regreso de un partido político que durante 70 años fue hegemónicamente opresor e institucionalmente imbatible. La mayoría de estos partidos se disuelven o pierden capital político con el advenimiento de la democracia, pero no todas las “democracias” son iguales y no todas las transiciones o alternancias son satisfactorias. Lugar común es el apelativo que Vargas Llosa le dio a este aparato de agenciamiento: “la dictadura perfecta”. El PRI estaba tan blindado que se aplicó tenazmente el artículo 33 constitucional al escritor peruano, totalmente a discreción del Ejecutivo omnipotente (lo que llamó, en su tiempo, Jorge Carpizo como las facultades metaconstitucionales del presidente), sin juicio previo, considerándolo “extranjero pernicioso”. Esta medida ejemplificó el sectarismo y la xenofobia de un sistema que abrevaba de un nacionalismo revolucionario ya vetusto: desvirtuado. Pero por qué después de una guerra sucia en los 70 ‘s, innumerables fraudes electorales (88 como el más paradigmático) y una política macroeconómica neoliberal que ocasionó distintas crisis, algunos mexicanos (que son una mayoría relativa) decidieron darle una “segunda oportunidad” al PRI. ¿Falta de memoria histórica a corto y largo plazo?, ¿falta de sensibilidad ante los asuntos políticos?, ¿fracaso de la alternancia panista durante 12 años?, ¿incapacidad de la izquierda por abarcar los sueños y sensaciones comunes de una ciudadanía inclinada al estoicismo?

II.            El regreso de las cartas en blanco: el sr. Presidente se pr(i)esiente.

Peña Nieto no está solo, el Congreso estará con él. En la Cámara de Senadores, el PRI más Partido Verde, tanto en coalición como separadamente, tendrá el 53.12% contra 28.12% del PAN y 18.75% de los partidos de izquierda. En la Cámara de Diputados, el PRI y Verde tendrán 59% de los curules contra 23.33% del las izquierdas y 17.66% del PAN. Habrá entonces mayoría priisita en el poder legislativo. La idea de frenos y contrapesos, por lo menos en lo que toca a corriente política, podría desaparecer en México. Las condiciones están dadas para que con pocos o nulos pactos políticos, las leyes y reformas que proponga Enrique Peña Nieto salgan a la calle sin problemas. El PRI, si así lo quiere, podrá regresar a los tiempos donde todas las iniciativas del Ejecutivo tenían ya fuerza de ley desde su “discusión” en el Congreso. ¿Volverá a instaurarse la Ceremonia del Informe con los aplausos al unisonó de los legisladores? ¿Volverá la era zalamera hacia la embestidura presidencial?, ¿será la palabra del sr. Presidente casi dogma teológico? Ya no habrá necesidad de estado de excepción, de suspensión de garantías, porque habremos vuelto a la época de las “cartas en blancos” donde el sr. Presidente llenaba a su antojo el contenido ético, político/legal, ideológico de la Nación interdicta: paso de la sociedad disciplinaria a las sociedades de control. Otra vez: institucionalización del estado de excepción.

III.           Hacia un México micropolítico: NI PEÑA NI MIEDO.

            “Nosotros, los hombres y mujeres que quedan. Nosotros, adivinando los símbolos del poder y las Repúblicas que se alejan de nuestra sangre”. Para contrarrestar la nueva era priista, debemos formular un plan de consistencia que involucre más allá de la sociedad civil (más allá de las calidades ciudadanas, las calidades de resistencia civil y objeción de conciencia), los flujos de individualidad que se mueven en cada uno de nosotros. Hagamos micropolítica con nuestros cuerpos, con nuestras mentes interconectadas rizomaticamente, a través de las redes sociales como paralaje de los medios de comunicación masiva. Hagamos de # Yo soy 132 y la primavera mexicana, una primavera perpetua que centre presión no sólo contra Peña Nieto, sino contra el Estado, recorriendo sus tres poderes y tres peldaños sin miedo ni concesiones. Hagamos de los observadores electorales, adscritos sólo a un día y un acto, observadores permanentes de la función política en México. Mientras no encontremos otro medio que desplace la idea de la representación política, es decir, una vía de representación directa que vaya más allá de la democracia clásica o la ágora, pensemos que en las legislaturas y en la administración pública existan observadores post-electorales que monitoreen el trabajo de la clase política. Constituyamos un mecanismo de defensa mimético: contrapanoptismo. La biopolítica intensificada para que México se escriba de muchos modos, no sólo desde la molaridad. A la manera de Deleuze, hay que ver el acto creativo no como acto comunicativo sino como un acto de resistencia; no exclusivo de artistas: un hábito común y expansivo.

En el ex país de México, D.F., 2 de julio de 2012.

Declaratoria de Presencia (sobre la presentación de Iuspoética)

De conformidad con lo establecido en el expediente número MDEJ/03/11/11 se anula la existencia junto con las gavetas rotas, aniversarios y capacidad desvalida, de quien alguna vez respondiera al nombre de Karen Villeda, a quien se le declara presente para los efectos que el Estado dicte con este vértigo lineal quemando los márgenes de las hojas.
Karen Villeda, presente, odia el Derecho, su irreflexibilidad, sus construcciones como principio espiritual. Ama la Poesía, su cimbreo, sus ruinas para el ateo. Le gusta la Iuspoética: Rama del derecho que estudia la poesía como ley cosmogónica. // Conjunto de normas de derecho imaginario. // Técnica poética de coalición de lenguajes. // Poder del poeta para ser soberano en sus escritos. // Derecho a experimentar la poesía de las formas jurídicas. // Derecho a incorporar en la poesía formas jurídicas. // Código ético de un abogado que escribe poemas. // Método de deconstrucción del derecho y la ciencia política. // Jurisprudencia del vacío. // Escritura del delirio institucional.

Hechos. La institucionalización jurídico-poética de Iuspoética se caracteriza por convertir en legalidad (normas, Constitución) un sistema de valores, no solamente poéticos, basados en la libertad que caracteriza a la legitimidad misma. Los modos de la interacción entre legalidad y legitimidad del Lic. Manuel de J. Jiménez (ciudad de México, 1986) varían en Iuspoética (como una historia más de la modernidad). Tenemos un núcleo común fundamental, que es la primera parte del libro “Los autos perdidos”, y como buen abogado, en “El final del Estado” avanza en la consecución de un mayor apoyo fáctico, es decir, en legitimación.
Hechos. El trasfondo del también burócrata Jiménez es de raíces liberales y su mayor logro es la potencialidad democrática con sus implicaciones sociales en Iuspoética. El Lic. Jiménez debe contar con una pequeña biblioteca de poesía social e historia latinoamericana pero ha sabido darle la vuelta como “el equilibrista en el margen chueco del Estado”. El Lic. Jiménez es filtro, tachadura, goma de borrar, barco de neblina súbita, sello oficial, gotera de nube falsa, pilar centralizado de cobre y armadura, paraestatal… En suma, el Lic. Jiménez es un burócrata incompetente pero un poeta espléndido y, como prueba fidedigna, coexisten una serie de poemas en Iuspoética que, en mi humilde consideración, cumplen completamente con los requisitos de hacer justicia a la poesía, como “El canto de los tres poderes”: Pensé que había muerto una y varias veces / Me dolía el poder con su potro jalando en tres direcciones / pero me miré en una chispa perdida de la República / cuando se hizo otro filo en la noche / por las guillotinas usadas / y el poder en mí por poco sale como champagne eyaculado / aunque se quebraban las botellas alrededor del cielo / aunque se quebraban los espejos en las riberas nacientes / aunque se quebraban al fin los diamantes / en el pecho del sol.
Hechos. El Lic. Jiménez es colega de ¿Huidobro?, ¿Ferrajoli?
Hechos. El Lic. Jiménez indaga en las posibilidades y los límites en la constitucionalización del Derecho, de derechos humanos (DH) violados, que son el derecho al reconocimiento de personalidad jurídica, el derecho a la vida, el derecho a la integridad personal, el derecho a la libertad personal, el derecho a las garantías judiciales y el derecho a la protección judicial, y su defensa a través de mecanismos iuspoéticos: Lucero de los ausentes, y el apagón sólo será una teoría de los paranoicos. / Paranoicos, científicos y madres lloran a aquellos con el cálculo exponencial en días y horas. / Horas, cuando los desaparecidos son nuestros estigmas y el tiempo una cavidad en el abdomen.
Hechos. El Lic. Jiménez propone en Iuspoética una normatividad poética realista (“Seamos realistas. Pidamos lo imposible”) y una crítica ad hod de la compleja situación actual en violaciones de DH. Lo anterior implica el tránsito del Estado (aburrido) de derecho al Estado constitucional (y poético) de derecho. Iuspoética plantea una dimensión sustancial: un constitucionalismo poético, el cual opera como el diseño, la ideación y la propuesta de nuevos recursos técnico-poéticos aptos para el perfeccionamiento y el progreso del orden.
Hechos. El Lic. Jiménez ha poetizado el ordenamiento jurídico mediante un proceso de transformación de cualquier término que resulta totalmente “impregnado” por la poesía invasora y entrometida.
Hechos. El Lic. Jiménez aduce a la Convención Interamericana sobre Desaparición Forzada que en su artículo XI señala que “[t]oda persona privada de libertad debe ser mantenida en lugares de detención oficialmente reconocidos y presentada sin demora, conforme a la legislación interna respectiva, a la autoridad judicial competente”.
Hechos. Por lo visto, esta concepción del Derecho “está compuesta por retórica, burocracia y violencia. La retórica es una forma de comunicación y una estrategia de toma de decisiones basada en la persuasión, o en la convicción por medio de la movilización del potencial argumentativo de las secuencias y mecanismos verbales aceptados. La burocracia es considerada aquí una forma de comunicación y una estrategia de toma de decisiones fundada en las imposiciones autoritarias, realizadas mediante la movilización del potencial demostrativo de los procedimientos regulados y los estándares normativos. Finalmente, la violencia es una forma de comunicación y una estrategia de toma de decisiones basada en la amenaza de la violencia física” (Boaventura de Sousa Santos citado por Lander, 2003:5-6).
Hechos. Seguramente el Lic. Jiménez subrayó esta cita: “la democratización de las relaciones económicas internacionales y el establecimiento de un orden económico internacional más justo y más equitativo que esté basado en una cultura universal de los derechos humanos y no en la cultura del máximo beneficio” (Gómez Isa, 2005: 15).
Hechos. Iuspoética es beldad: La felicidad ya no es una persecución íntima, ya no se manifiesta con cortes y continuos. . . . Yo, la voz 175225011986, lamento de alguna manera que la felicidad sea la consecuencia sistemática del Paraestado, porque en el mundo no queda más por leer. . . .

Bona fides al Lic. Jiménez.

No se tienen por cumplidas las formalidades de ausencia:
a) Que la persona no haya dejado representante.
b) Que se ignore su paradero.
c) Que no se tenga certeza de su existencia y de su fallecimiento.
La abajo firmante,

Bolsa de papel.

Bolsa de papel / Lic. Karen Villeda

LA COSMOGONÍA CORPORAL DE H.H. [ - ] [ , ] [ . ]

I. LA REVELACIÓN VIVA

Formar y asimilar una ética en acción: robustecerse con delirio y ternura; contrarrestar y unir los vértices del lenguaje presente y futuro; consumirse entre las líneas de fuga que el mismo autor ha creado para sí y para todos los demás que coadyuvan su ánimo y fe en la escritura. La historia del libro de Héctor Hernández Montecinos (Santiago de Chile, 1979) se perpetúa entre una numerología vitalista. Por un lado, está la trayectoria del nueve como dígito divino, hermético y transitorio; por otro lado el número once representa la potencia ante los nuevos órdenes, una vez trascendidos los valores primarios del status quo literario y político. Alrededor de doce años, la Divina Revelación registró, con incalculable talento y vehemencia, los acontecimientos que Héctor vivió, vive y vivirá aún; porque paradójicamente, fue la Divina Revelación, el libro escrito por él, quien eligió a ese personaje ficticio, fantasmagórico y sentimental llamado Héctor Hernández Montecinos –simplemente abreviado por ella como H.H.‑ para mostrar toda la locura, la pasión y el desbordamiento visceral, a veces venerable, otras veces mundano, que las páginas reclamaban desde sus centros hasta sus márgenes. La Divina Revelación más allá de ser un corpus lleno de geografías literarias e islas fortificadas con versos luminosos, es un ánimus que trastoca los arquetipos de lo eterno masculino/femenino, que sintoniza la consciencia regenerativa del yo ‑a la manera de Whitman o Vallejo‑, que se enlaza a través de moléculas con las tradiciones literarias de América Latina, recorriendo camaleónicamente el espíritu de la nueva poesía del continente. A partir de Guión, el poeta se presenta con el coraje enquistado en su nombre. La historia de su apellido, las grafías que representan los elementos de su vida cercana ‑sociedad, familia y nación‑, son la vía de lucha, tanto simbólica como real, entre el sordomudo-niño y las mentalidades-centinelas, entre la poesía y los circuitos chilenos de la poesía lupanar. Ya en Coma, el poeta, para decirlo con sus palabras, “cree en el lenguaje sagrado y herido”, donde se despliega la “R” de la reescritura hasta llegar al espacio del Teatro Tiempo, donde las palabras se destensan y se descomponen. De este extraordinario libro, Coma, se hace el corte y la continuación, a manera de palimpsesto, para generar el Debajo de la lengua, trilogía que continúa con el sentido integracionista, celebratorio y libertador del Canto General. Es en esta coordenada de la escritura, cuando Héctor ya no puede regresar, porque en un determinado punto la literatura te exige toda la sangre y toda la bilis para seguir floreciendo.

II. El OJO QUE ESCRIBE

La naturaleza guarda sus secretos bajo los continentes ideológicos. Existe una superficie cubierta en el alma que sólo la poesía llega a intuir, pues es sabido que no hay certezas en el campo del espíritu. La revelación común se da cuando el sujeto mira con nitidez su mismo entorno y vuelve a configurarlo bajo otras características dimensionales. Para esta modalidad se puede profesar la acética, el quietismo o el anabaptismo, por mencionar las más importantes del siglo XVI. Sin embargo, una revelación se vuelve divina, cuando el sujeto traduce el hermetismo de Dios en un lenguaje umbral: que le es propio y ajeno al sujeto en cuestión. Héctor Hernández logra y logrará, con la unión de sus dedos, lenguas y ojos, una poesía profética que traduzca la palabra de los Libros de la Vida. Sin embargo, estos libros, aunque abiertos por el poeta, no son susceptibles de hermenéuticas, “porque quien une sus letras / con los hilos de luz que cuelgan de los ojos / jamás puede volver a reconocer palabra alguna”. He aquí los inconvenientes de sufrir la Divina Revelación. Las palabras ya no se entienden como unidades lingüísticas, la re-significación las trasfigura en puntos caóticos: los círculos cumplen proporciones anormales. La conciencia poética parece traspasar, en el trascurso de los tres libros, un espacio indeterminado, de fondo negro, para levantarse en una atmósfera sórdida. En Punto, los animales mueren, el mundo deja de ser mundo, los elementos naturales se subvierten; las colinas y quebradas son de agua; la sal y el hielo son las nuevas maravillas de la materia. Para contemplar estos escenarios, que se sitúan después del apocalipsis íntimo, Héctor Hernández tuvo que huir de la vida y todas las instituciones mentales que la conforman: el poeta respira desde la no-vida en un tránsito que tampoco es muerte.
Finalmente allá, bajo el tarot de Héctor, las letras o números son manchas que vuelven a unir al mundo en un sueño, abriendo así cada uno de los sueños colectivos.

México, DF., 9 de octubre de 2011.

I. Los caballeros vanguardistas y la poesía diferenciada

Los esquemas que conforman una literatura específica contienen modelos de referencia, que se construyen, generalmente, fijando personajes simbólicos, moldes de autoridad, que dibujan una línea de meta-inicio. Trayectorias dirigidas o surcos accidentados, capaces de propagarse por todo un organismo en formación, generando un rostro, una piedra, un edificio o cualquier artefacto de relaciones simbióticas. El modelo de referencia de la poesía mexicana moderna, es decir, la que se desarrolla a lo largo del siglo XX y que continúa quizás hasta nuestros días, se funda tímidamente con Enrique González Martínez, para lograr su identificación genérica con las obras de José Juan Tablada y Ramón López Velarde. Estos son los tres paradigmas de transición, sin soslayar la movilidad poética que ejercieron Amado Nervo, Salvador Díaz Mirón, Efrén Rebolledo o Luis G. Urbina en la construcción de la nueva poesía nacional. Éstos últimos aún personajes decimonónicos, beneficiarios de la paz porfiriana y educados bajo los anclajes positivistas que estacionaron las poéticas vigentes en aquel momento.
A través de estos tres creadores, en su acepción más original, se aproxima el cambio que va de las poesías líricas a los caligramas, de los bardos “cultivadores” a los poetas “diferenciados”: atípicos en una tradición deglutida. Es común este tipo de símbolos transitorios, que se consideran por muchos lectores las trinidades y los binomios poéticos en una determinada tradición. Allí está el caso peruano con José María Eguren y César Vallejo, o el modelo de referencia chileno que se da con Gabriela Mistral, Vicente Huidobro y Pablo de Rokha. No sólo se dan estos paradigmas de transición para integrar una poesía nacional, dándole identidad y peculiaridades ornamentales, sino que se construyen también en las regiones, desplegando estandartes que se desmarcan de una metrópoli letrada. La poesía andaluza, por ejemplo, toca sus puntos de referencia con Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca. Casi todos estos autores son fundacionales, en el sentido de que se consideran iniciadores de un contorno poético, de una línea circundante, que encierra y delimita las herramientas de las futuras generaciones. Fundan, desde la transitoriedad, los instrumentos que serán utilizados por sus descendientes: las líneas genealógicas donde se trazaran todas las demás líneas y todas las demás figuras. Paulatinamente, estos descendientes, se irán apropiando de los moldes para vaciarlos, saturarlos o llenarlos al margen de sus expectativas. Los poetas se aproximan o toman distancia, pero siempre en referencia a esos modelos; así traspasa una conducta común, quizás deliberada o inconsciente, a las vanguardias, al neobarroco y a la poesía más reciente.
El personaje que se vislumbra más lejano en nuestra sangre, en nuestro artefacto poético actual, es Enrique González Martínez, quien formará por medio de sus lecciones a la familia de la lírica nacional. Durante las tribulaciones revolucionarias, será el proveedor que impedirá que la casa se derrumbe, que las vorágines toquen los libros que tanto se leen en la élite porfiriana. La dimensión de médico jalisciense, le otorga una variada experiencia en el campo del humanismo: se sabe hombre de ciencia y arte. A la par que conversa de fisiología, está pensando en la literatura francesa del siglo XIX. González Martínez es un personaje sapiente, conocedor de la exquisitez europea y las nuevas formas de hacer literatura; encarna el paternalismo más distante: es el abuelo arborescente de la poesía moderna, desde la carga simbólica que él asumirá en vida, hasta la vena consanguínea que pasa por Enrique González Rojo, Enrique González Rojo Arthur y Ana Rosa González Matute. Asimismo, es el médico que ausculta al organismo poético de principios de siglo, escuchando una sintomatología preocupante: un cuerpo que si bien no está enfermo de muerte, padece trastornos de obesidad y gangrena. El doctor González sospecha de lo qué se trata, hace conjeturas sobre el motivo de ese malestar central. Él diagnostica, de acuerdo a sus más recientes auscultaciones, que el organismo poético necesita un nuevo cúmulo de voces, ya que el quejido visceral se hace oír.
El lirismo vital de Enrique González Martínez es el recuento de una ascensión perpetua. Frío y acompañado de una mayor sinceridad, cabalga hacia una severa idea de la vida. Ya no se detiene a ver el ánimo de la naturaleza imaginaria, ya no existe bucolismo apremiante dentro de él. González Martínez conforma la óptica de un espejo entre varios que registran la lucha revolucionaria. El desarrollo de las armas y la incertidumbre política desdoblan eventualmente su propia voz: su poesía es plenamente de su siglo y del siguiente. Pero la vida, cruel, no siempre da vigor contra todo desastre. Y entonces el artista cincela con sombrío sus libros, sus líneas de escape. Cuando el poeta monta su espectáculo, que ya meditaba desde hace tiempo, en la escena de “El asesinato del cisne”, combate los dos impulsos, el de la fe y el del desasosiego: relojes que se golpean. La voz finalmente se libera de los días inútiles y del jardín clausurado. Triunfará, para ese tiempo, la sabiduría de la meditación clara, la serenidad del otoño largo. Es el destino de este espíritu superior, aristocrático, dejar una hora al silencio y otra a la reflexión, pero capaz de una emoción disuelta y vertical.
Enrique González Martínez se convierte paulatinamente en el vocero de una aspiración estética. Renueva sin hablar con las multitudes; sus poemas florecen a través de las almas selectas donde viaja su palabra, que es ante todo un consejo de meditación. Desde provincia, publica su tercer libro Silenter (1909), donde abreva su tradición modernista y se rastrea el dominio de una corriente que ya se tambalea con una escenografía artificiosa. Este libro será la antesala del “cisnecidio”, también será el surgimiento de otro esquema que no tendrá todavía forma, sin llevar, propiamente dicho, un tótem poético ni una médula temática. Más allá de exclamar que la poesía de González Martínez mata al cisne en su propio estanque, arrancándole el pescuezo, se trata ésta de una consigna, en un momento donde se escuchaban los lemas anti-reeleccionistas de Francisco I. Madero y se colgaban por doquier las diatribas contra Díaz. De este modo, el doctor González debate contra la abstracción estéril, la nobleza retórica de la frase y la treta sentimental. Con Los senderos ocultos (1911) y La muerte del cisne (1915), el poeta jalisciense levanta una estética diferente en el ámbito nacional, que elude al cisne y a todas sus representaciones quiméricas. Entonces sale a la luz la estampa que se convertirá en un himno antimodernista: con las incontables lecturas del soneto “Tuércele el cuello al cisne”, los poetas se llenan de sangre. El cisne, animal engañoso para González, embaucador de sueños y realidades, permite al morir el arribo de otras criaturas. La voz lírica alcanza intensidades entre el misterio que va de la vida hacia la muerte; la sienes filosóficas se inflaman de quietud y contemplación. La voz búho-hombre o, mejor dicho, el devenir del poeta en búho le otorga el señorío para iniciar la revolución de la poesía mexicana.
En La palabra del viento (1921) el poeta tiene ya asimiladas sus nuevas formas, más sinceras y menos fastuosas, que lo llevan ante un examen sin bisuterías. Se está ante la palabra misma, ante el lenguaje de una esencia poética ya no corporizada, no más musa ni ave. El vigor de la naturaleza es dominado con cadencias necesarias, sin fingir. Ya descansa, superando el simbolismo francés, hasta llegar a una conciencia de sí mismo que se derrama con la cotidianidad. El poeta crea una obra completa y orgánica. El poeta, en su paso de búho, se va depurando minuciosamente de sus adornos iniciales y forma círculos precisos: compases. Son los cantos más puros, el espíritu más calmo, la tranquilad de un asesino que ya está confeso. Quedaron atrás las batallas contra la era positivista y el organismo poético ha pasado a ser otra cosa, inclusive México ha pasado a ser otra cosa. La poesía nacional es un cuerpo que no posee rasgos, que no se abastece de funciones, es una masa deforme aún en los años veintes. Por último, con Babel (1949), González Martínez lee postreramente el fin de la II Guerra Mundial y el reacomodo global.

Quien propicia, en mayor medida, que el organismo poético en México quede como una amalgama es José Juan Tablada. Él será el primer poeta vanguardista de México, el más experimental o arriesgado hasta el momento; el que mantiene esa curiosidad por objetos bizarros, exóticos y lejanos. El poeta será un turista de lo insólito, inquieto, a veces no sabe si es disidente o audaz. Tablada nunca está satisfecho: sale, entra, abre una puerta, cierra una ventana donde sale volando siempre su sombrero. El poeta se siente atraído por lo novedoso, por lo que no entiende a cabalidad. El tránsito de su obra es también el tránsito de sus viajes físicos, de lo que vio en distintas tierras poéticas. Una fotografía de Juan José con Gabrielita Mistral da cuenta de eso. Tablada saca sus manos para perderse, para dibujar imágenes, pues esa era la dirección de la nueva poesía: el golpe de la metáfora y las colinas plásticas de la palabra. José Juan, por saber este secreto, es el más joven de los poetas, incluidos los Contemporáneos. Muchos escritores de aquel tiempo, recordaron su casa japonesa de Coyoacán, como un sendero idílico donde nacían sapos orientales y aves mitológicas. Allí aparecía Tablada vestido con kimono de seda, haciendo arder sándalo sagrado entre sus budas. El poeta le llama a un sirviente oriental para que recoja solo los pétalos caídos de una flor, sonríe y se realiza sucesivamente su santuario personal.
Para don José Juan el arte estaba en perpetuo movimiento y en continua evolución como los astros, que era la misma evolución de las células de su cuerpo. Vida, para él, era igual a movimiento. “El arte moderno está en marcha”, es lo que proclama José Juan Tablada. Por eso no permite que un poema sea siempre ese poema que ya está escrito. Lo lee y lo interpreta como un bien que vive y se transfigura. En su primera etapa, cuando escribe El Florilegio (1889) y (1904), sale de las sombras el poema “Onix”, que a juicio de muchos coetáneos, rayará en lo perfecto, en la sublimación modernista y monacal. El “torvo fraile”, personaje del poema, se pierde cuando el alma tediosa descifra que no hay Dios ni amor ni bandera. Es este poema el misterio de la meditación, de la fluctuación bajo las esencias. No se encuentra nada en el anhelo infinito, en los afanes trascendentales. Tablada, como persona que sabe identificar los cambios simbólicos de los siglos, justo cuando inicia el XX, parte para Japón y trae de regreso a México el Sol Naciente de la poesía. El Imperio lo ha cegado tanto, que no logra traducir su clave ideográfica.
Uno de los soles que trae Tablada, adherido a ese otro Sol Mayor, es en realidad diminuto: el haikú. Con Un día: poemas sintéticos (1919) y con la culminación en Li-Po y otros poemas (1920), el poeta viajero se vuelve a escapar, sigue una pequeña línea de fuga. Lo que escribe de puño y letra son poemas “supradimensionales”, pensados a la par de Apollinaire. Si decir que Tablada, al introducir el haikú en la lírica panhispánica, reconfigura su papel importador, también hay que afirmar que en realidad su obra busca una invención que sólo se inspira en los aromas y el arte japoneses. No hay necesariamente una relación entre el haikú original y el que reinventó Tablada. Conforma con estos libros un bestiario sofisticado, preciso y deslumbrante, con una sabiduría sobre los ecosistemas, donde conviven monos, luciérnagas, sapos, tortugas, sauces y hongos. En los poemas, las plantas se trasportan por sí mismas para recorres lugares insospechados. El haikú resulta una chispa, un instante que destella e ilumina brevemente canales profundos. Poema de una partícula que se mantiene viva por su dinamismo. La poesía ideográfica de Tablada va a desembocar en la reescritura de la sombra del ancestral Li-Po, en su deslizamiento por la luna, el sapo, la flor y el abanico.
El jarro de flores (1922) muestra el dominio empírico de Tablada al reinterpretar la poesía oriental para beneficio de la tradición mexicana, que no se aprovechó tanto con sus sucesores. El título del libro podría sugerir que cada poema es una flor, que aunque cortada de su tierra de origen, Japón, mantiene una nueva función en el florero de barro. Por su parte, en La feria (1928), el poeta, ya habiendo recorrido latitudes sudamericanas y estadounidenses, busca la media entre la lírica cosmopolita y folclórica de su país: el México a los ojos de la gente más opuesta y unida a la vez. Para entonces, Tablada se inscribe en esos dominios que López Velarde ha ensayado con su obra, donde se percibe ya el acento peculiar de la voz poética mexicana. No es una imitación vana, la visión de Tablada es más colorida y explosiva que la del poeta de Jerez, quien prefiere los martirios hondos. El lenguaje de Tablada es elástico, lleva silbidos, cohetes o bailes que sacuden las palabras. En su poesía aparecen vivos los dioses prehispánicos, la fauna sagrada que se habían tratado hasta entonces con solemnidad histórica. El mismo Ramón López Velarde calificará a Tablada como “ave del paraíso” y dirá, como católico experto, que los frascos de su poesía se hallan endiablados.

******

Mientras que Tablada a pasado por todos los estratos del lirismo: cuarzos, industrias, zoológicos, mitología, monasterios, oro, marfil, carbón y ceda; Ramón López Velarde circunscribe el drama alrededor de su espíritu. Conoce también ese galopar que tendrá la imagen en la poesía que vendrá durante el siglo XX, por eso su lenguaje se embarra de chía, de frutas y tierra mojada. Sin embargo, su proceder es opuesto al de Tablada: el poeta venido de la provincia zacatecana se sostiene y vive a partir de una mirada entre la capital y la provincia, entre lo culto y lo popular, entre lo católico y lo pagano. Respira el alma tibia que añora, a las muchachitas que son como tórtolas o barquillos. El poeta, desde la Ciudad de México, encuentra que sus venas ya no alcanzan a irrigar la provincia bonita, se vuelve ésta el aire brumoso y lleno de balas que la Revolución se ha llevado y traído. Todo lo que ve se lo encuentra por la calle; la provincia está clausurada, intocable como el sexo de una mujer. El poeta está autoexiliado en la capital del país y en su capital verbal: el amor. Por eso no busca ardides en la poesía que cultiva y, aunque en ocasiones hace apología de lo cursi, su fraseo logra un tic-tac inevitable que le siembra semillas en el pecho. Afirma don Ramón escuchar el latido de sus sienes cada noche y el roce que la sangre tiene con su almohada. Él expulsa cualquier palabra que no surja a partir de “la combustión de sus huesos”, que no se dore en el ritual milenario que es su persona castiza. Ya apunta: “hay que beberse las distancias de lo infinito para dar la nota más individual”.
López Velarde enciende por sus venas, cual cirio, al Dios de su pueblo como si fuera un inmenso cáliz que cubre toda su obra. No es un poeta místico ni católica derechista, es una sorpresa de devoción que se desgarra, que vive en desosiego sempiterno: un seminarista que nunca dejó su cuerpo joven. No se detiene en la ortodoxia ni en la contemplación, su poesía es un rayo que deslumbra y se apaga. Tendrá a Fuensanta como una maga, una exploración del lívido que siempre peca. Entre ser seminarista y abogado, encontró la fórmula de expresión en la metáfora litúrgica. La sangre devota (1916) parte de los parajes pueblerinos, de la revelación de las amorosas cabezas que don Ramón va apuntando en su vida, del aire tras aire respirado. En Zozobra (1919) se da la crisis, el alma se rompe para hundirse en una sustancia desconocida. Se da una evolución rara en el lenguaje como si una inimaginable pasión lo traspasara. La poesía mexicana ha nacido a través de un balcón donde nada el alma penitente: lopezvelardianos serán los troncos del edificio poético. El organismo ya tiene un mártir. Después se recoge de su costilla, ya muerto y hecho leyenda, El son del corazón (1932) y “La Suave Patria” que hace de la nación una doncella envuelta entre los elementos más exóticos y profundos. Ya como figura indiscutible, vendrán las especulaciones en las palabras faltantes de “El sueño de los guantes negros” como un papiro bíblico que intenta dilucidar los silencios del prócer. El Minutero (1923) vendrá a ser la sincronización poética y narrativa más alta del autor.

******

Como bien apuntará Octavio Paz en El camino de la pasión: López Velarde, el más importante legitimador de la poesía del jerezano, todos los libros de este poeta nacionalísimo aluden al corazón como símbolo y realidad: rizoma de su escritura. El corazón que se hace líquido (la sangre devota), el corazón que se abandona entre sus músculos para caer al mar (zozobra), el corazón de la diástole y la sístole ahogada (el son del corazón y el minutero). Se dice que López Velarde muere a los 33 años, como un Cristo endémico, pero la reliquia que los poetas mexicanos tomaron fue la más viva: “El Sagrado Corazón lopezvelardiano”. José Gorostiza confesará que la muerte de este enigmático vate fue una “tragedia pavorosa”. Asimismo, Xavier Villaurrutia reconocerá la poesía de Velarde como un hito insoslayable con su selección El León y la Virgen. El consenso, casi unánime, de la generación siguiente será colgar el retrato de López Velarde en sus poemas. Aunque verdaderamente no será hasta su internacionalización, con los elogios de Neruda y Borges, cuando se supriman las etiquetas de “provinciano” o “localista” al ingenio de don Ramón. La filiación, para los poetas mexicanos próximos, es algo natural y es propia para formar una leve fisonomía al organismo que aún es recién nacido. López Velarde es la primera cara de ídolo, aunque ya no de piedra como las otras. Los más jóvenes se dibujan sus mismos bigotes para honrarlo, sus facciones forman un pequeño piso donde los poetas se paran y gritan a los cielos revolucionarios.

Santo corazón lopezvelardiano, caricatura de Jimo, 2011.

Ideas (zyania)

¡El cielo está quemado!

“Llegaré gracias a tu alfabeto en cruz”. Ella secó su cabello y se evaporaron ¾ partes de la noche. América vuelve, como queriendo ser niña otra vez, a su temprana glaciación. Ahora lo recuerdo: no sé si la tierra imagina mi identidad, o mis ideas, juntándose con las de los árboles, salen y suben hacia el ángulo más débil de la luna. “Aquella atmósfera no resistirá tanto”, eso pensó la mujer mientras sus alas parpadeaban para mí. Dos abanicos completamente húmedos y lisos borraban cada uno de los climas al norte. Era un éxtasis de amor. Arriba el cielo se acomodó terso y lacio. Miramos un rebaño lamiendo las nubes y consumirse entre los truenos. Las chispas cayeron en el mar cuando todos los cuerpos se extinguían. La mujer volteó a mirarme y yo perdí las señales de mi presencia. “¿No sabes como respira la geometría final?”, quiso preguntarme ella, pero nuevamente no dejó que soñara su voz. A fin de cuentas, las voces bajo las cataratas no se hunden con una sola letra ni el sonido tiznado de mi espíritu se reanima si no lo sueño primero. Quizás cuando releyó cada una de las voces en la poesía, él se hallaba en un paréntesis hipnótico, donde el sueño es canalizado en enormes frascos para después ser arrojados en el fondo del cielo verde. Desde entonces, el cielo y el mar fueron un único concepto, una forma espiral soñada por Rubén Darío en 1904, cuando él tapó su cara con una sábana de alcohol. “¿Lo recuerdas? Duda de las curvas que imaginan tus sentidos”, ella repitió las mismas palabras sin saberlo y, cansada, vació su aliento junto al mío. Poco a poco se depuraba la oración, sus bordes brillaban filosos. Así corté un mantra entre sus manos y huyó libre el sonido para aliviar la ansiedad del sol. Presentí que la luz se asomaría y quise correr tras los huesos del continente americano. Sólo quedó América y África, pero eran torpes para sostener su peso entre las rocas y los minerales. Todo lo demás decidió ser vapor. El mundo se restablecía con nieve, un hielo cálido soplaba encima de mi cabeza. Antes de irse, ella me entregó un cubo que contenía una flor o un cubo que al arrojarlo mostraba siempre una flor o un cubo que se desplegaba con flores o un cubo que se desarmaba y dejaba intacta una flor o un cubo que debía plantarse para que así naciera una flor o un cubo que lleva en cada uno de sus lados el espíritu de una misma flor o un cubo que multiplica los ecos y silencios de la flor o un cubo que valía más por ser una flor de papel o un cubo con la medida básica para saber la mística de una flor o un cubo o un cubo o un cubo o un cubo o un cubo o un cubo… Guardé esa rosa matemática en la bolsa interna de mi saco. Calculé de momento. Confundía mi número con el infinito, pero fue más hermosa la cantidad que me esperaba dentro de ella.

"la alegría que produce el no poder encontrar la verdad"

Los invito a leer mi ensayo "La ley y el Estado en Vida del Ahorcado de Pablo Palacio" en la revista chilena Cinosargo:

http://cinosargo.bligoo.com/content/view/1430238/EL-ESTADO-Y-LA-LEY-EN-VIDA-DEL-AHORCADO-DE-PABLO-PALACIO-por-Manuel-de-J-Jimenez.html

Pablo Palacio. (Loja , 25 de enero 1906-Guayaquil, 7 enero de 1947) Escritor mórbido, retorcido: genio. Ideó la teoría cúbica del Estado y la teoría del perpetuo juicio. Abogado defensor de los locos, bárbaros y místicos.