La función
política de la poesía o, por lo menos, los alcances que ésta tiene para
intervenir en los asuntos públicos, se remonta hasta el “trauma filosófico”
sobre la expulsión de los poetas en la República platónica. El primer motivo
para marginalizarlos de los asuntos de la polis
fue la obscuridad en el discurso: la retórica confusa, tergiversadora de la
virtud, manipuladora de la verdad prístina. A partir de allí, durante todo el
transcurso del medievo y la modernidad, la acción poética ha tenido que colarse
oblicuamente en la toma de decisiones fundamentales: la tarea de los poetas se
circunscribe, para una mayoría letrada, al terreno de la estética y/o la
ficción; no al de las políticas de Estado. Por supuesto que las excepciones a
esta idea han prosperado, basta recordar las elegías y las reformas en la
Atenas de Solón; la Constitución para el Estado Libre de Fiume, redactada en
1920 por Gabriele D´Annunzio; o el primer presidente de Senegal, el poeta Léopold Sédar Senghor, y su canto en favor de la
negritud. Sin embargo, el poeta prefiere, casi en todos los casos, no ser una
figura protagónica de las estructuras molares, sin renunciar al ejercicio de
mecanismos políticos tales como la objeción de conciencia o la desobediencia
civil. El poeta, por su genio y creatividad, traza su plan de subjetividad con
base a sus propios aparatos de guerra e intensidades.
A lo largo de la Historia, estos
aparatos de guerra han variado considerablemente en tiempo/lugar, en
tradición/ruptura, en estética/ética, etc. Los poetas genuinos, inclusive los
que han guardado celosamente su ideario político en los sótanos de su escritura,
desarrollan proyecciones críticas sobre la conciencia del lector: cuestionan
convencionalismos, combaten agenciamientos. De este modo, la función política, que invariablemente ejecuta un
escritor, es aquella en donde los discursos literarios y extraliterarios
adquieren una valoración específica por parte del lector, incidiendo en su particular
apreciación sobre los fenómenos sociales, mas no necesariamente en su praxis política. No hay que confundir la
función política de un poema, que siempre existe, con la literatura
comprometida. Esta última se encuentra ligada y, en el peor de los casos,
subordinada a una ideología de Estado. La actividad poética, por ende, posee
una dimensión micropolítica pues elude de forma singular agenciamientos
económicos, arborescencias jerárquicas y subjetivaciones dominantes. Un poeta
es siempre una línea en evasión que se desterritorializa y reterritorializa en
su propio trabajo, por ese sólo desplazamiento micropolítico, es ya una imagen
que ejerce poder en sí: un aparato de
guerra literario que se opone al aparato de captura institucional.
La poesía reciente en México esboza
modalidades micropolíticas, enlazando estrategias de salvaguarda que son
concordantes con la atmósfera actual del país, enrarecida por múltiples
factores: desde la cosificación mercantil hasta la violencia, desde la psicología
capitalista del deseo hasta el Estado de excepción de facto. Más allá de los reflectores mediáticos para la Caravana
por la Paz que emprendió Javier Sicilia el año pasado o la querella que se
sucintó entre poetas consagrados por las cifras mortuorias durante el sexenio
calderonista, son los nuevos poetas quienes han puesto en práctica maniobras ex profeso para la realidad nacional,
participando del uso de herramientas disímiles y, paradójicamente, concurrentes
al medio poético. Hay revitalización, hibridación y radicalización no sólo en
la expresión poética sino en los soportes donde esa poesía es depositada.
Hondar en las acciones colectivas de los poetas ocasionaría la pérdida de
ciertos rasgos individuales y robustece los juicios genéricos, por lo que basta
con centrar la mirada en el trabajo de tres de ellos: Guillermo “Rojo” Cordova
(D.F., 1986), Jhonnatan Curiel (Tijuana, 1986) y Yaxkin Melchy (D.F., 1985).
Cada uno, representa modalidades poéticas que si bien conviven en una malla
comunicante, se distinguen en la forma política-poética.
Desde los mitotes y tianguis de la
Ciudad de México, Guillermo “Rojo” Cordova (D.F., 1986) reactiva los aspectos
orales en la poesía para dar paso a un material verbal más tangible, que
intenta despegarse de los caracteres escritos y de los aparatos textuales,
tales como el libro y el recital. De este modo, el poema retorna, como potestad
soberana, a los dominios de la comunidad; en lo que casi es un sueño
rousseauniano. No solamente se busca la vuelta a los albores de la poesía,
donde el verbo “leer” gozaba de un amplio sentido: se leía cuando se escuchaba al juglar participando dentro de los
embrollos a través de la combinación grata entre discurso e improvisación. Las
variaciones fonéticas o semánticas redondeaban un poema más palpable para el
oyente/lector, donde la verticalidad jugaba un aspecto ineludible. Sin embargo,
de acuerdo con el propio “Rojo” Cordova, su expresión es la de un “juglar
posmo, palabrero, eslamero, espoken wordero”, cuyo punto de definición es
fortuito, mas no sus herramientas: las letras y sus posibilidades
escénico-sonoras. La importancia del poema ya no pertenece a los confines de la
página, donde la dimensión plana determina, por medio del espaciamiento textual
y gráfico, los alcances de la composición. El “juglar posmo” sólo cuenta con su
voz, es decir, el aparato fonador en sus múltiples modulaciones, tonos y
volúmenes. La relación del trabajo poético de “Rojo” se verifica exclusivamente
entre el público y él: bajo los lazos emotivos.
Rojo Cordova como Malverde
El slam poetry tiene sus antecedentes en Chicago, a mediados de los
años ochentas, con Marc Smith, conocido como papi slam, quien se inspira en la batalla pugilística y en la idea
de un “torneo de voces” para crear esta categoría. Las reglas del Rojo eslam, que es una réplica del
tradicional, son sencillas: cada
participante cuenta con 3 minutos máximo para ejecutar un poema de creación
propia ante una audiencia y un jurado elegido al azar entre la misma. El texto
puede ser leído, dicho de memoria o improvisado por el participante, quien no
puede hacer uso de instrumentos musicales, disfraces o cualquier objeto ajeno a
su cuerpo. La voz y la interacción con el público son las únicas vías de
satisfacción para el poeta, quien únicamente trasciende a través del veredicto
del jurado popular. Cabe hacer hincapié, en el afán democratizador de esta
estructura, donde la audiencia establece un voto de calidad bajo su modalidad
de muchedumbre, que aunque tiene sus canales de representación (jurados),
compromete de manera fáctica la continuidad de los participantes, decretando
los atributos de ganadores versus perdedores. Si bien es cierto que el slam poetry desterritorializa las
arborescencias de la poesía mainstream
en muchos aspectos, también es cierto que reproduce en su interior dispositivos
molares como la idea de jurado, ganador y competencia.
Guillermo “Rojo” Cordova participa
de esta dinámica y realiza un trabajo constante desde la expresión Slam. El objetivo es sacar los poemas de
las bibliotecas, de los institutos de investigaciones estéticas, de las
camarillas truculentas que sólo se leen entre sí. La poesía, en un afán
garantista, es un bien público que pertenece a cualquier persona sin importar
su condición cultural. En este punto habría que preguntarse sobre las
consecuencias que exige democratizar el hecho poético y sobre el rumbo que tomará
el slam poetry después de ganarse un
público especializado, medios de legitimación, patrones de valoración y un nicho
en el medio institucional. Empero, el trabajo de “Rojo” no solamente contiene
prácticas micropolíticas con relación al reacomodo de la audiencia en la
simbiosis artística, sino también existe un fuerte flujo de subjetivación en el
contenido de sus poemas. Haciendo uso de neologismos, paronomasias, calambures,
epítetos, “Rojo” forma una jerga poética que luce cabalmente con las
interpretaciones que sólo él puede hacer de sus poemas, porque éstos pasan a
ser un acto personalísimo del autor, al margen de cualquier lectura parcial hecha
por un tercero. En el 2010, “Rojo” Córdova realiza el performance en Casa del
Lago, durante el ciclo Poesía en Voz Alta, donde con el pretexto de encarnar a
Jesús Malverde, ángel de los pobres, crea una atmósfera para el cruce de
plegarias y leyendas en torno al santo patrono. La apología al narcotráfico no
es incauta; se revierte debido a las voces de los desposeídos que buscan una
forma auto-tutelar y personal de justicia. Porque, como dice en su poema DosMilMex: “la
verdadera revolución en tiempos de guerra/ Es la revolución interna: /Sí, las
acciones pequeñas /Pero bien concretas”: micropolíticas.
Por su parte, Jhonnatan Curiel
(Tijuana, 1986) entabla los trazos de una urbe violentada por ciclos coercibles.
La poesía cumple, para él, una dinámica de resistencia ante los dominios
fácticos que se dispersan en torno al sujeto, expuesto a varios mecanismos de
agenciamiento, a medidas segmentadas, panópticas, biopolíticas. Curiel,
encontrándose sumergido en estos códigos adversos, reelabora el discurso de la
vieja poesía coloquialista a través de líneas de fuga que van desde el performance
hasta la intervención de espacios públicos. No se trata solamente de usar la
poesía como un arma contra los males sociales desde una trinchera, hay que
desplegar su contenido para tocar el espacio del otro: el contagio en las mentalidades.
Tijuana, en su carácter de metrópoli fronteriza, es un portal complexo donde
los módulos de control se maximizan regulando a los ciudadanos que participan
de las secuencias entrada/salida en un territorio, verificando además de las
cuestiones jurisdiccionales, el embalaje que implica vivir en una línea
limítrofe: identidad, cultura y subjetividad singularizada. Jhonnatan aprovecha
esa condición para generar textos en perpetua disidencia poética y política. La
acción se da fraternalmente y en bloque. Curiel pertenece al Colectivo
Intransigente, que tiene como fin “intervenir la realidad y modificar la psique
colectiva” a través de los andamiajes de la expresión poética.
Curiel ejecutando "el son de la sangre"
La poesía elaborada por Jhonnatan
busca la multiplicación, el vitalismo. No en balde, la mayoría de las veces,
sus poemas están acompañados de una acción adjunta. Aquí, como en el caso de
“Rojo”, el poema no puede sobrevivir sólo con el texto impreso, ya que necesita
conductos de escape para comprobar la recepción con el interlocutor. La función
emotiva y, en mayor medida, la función metalingüística se ensancha con la
multiplicidad de soportes. El fin del fenómeno poético es inquietar las
mentalidades, ya no basándose en un plan programático como ocurriría con la
poesía comprometida de corte ideológico, sino perturbando las zonas de confort
del individuo; se busca la confrontación del sujeto consigo mismo y los
aspectos que ha producido en su realidad. Por eso, en el poema que empieza con
las palabras La cabeza es un epílogo…,
ésta, ya cercenada, se transfigura en arenas para después ser semillas. En la
última costa, ese grano libre del cuerpo sobrecodificado abre de nuevo los
ojos: mira de revés las cosas.
Jhonnatan Curiel, desde su libro Crónica de unos zapatos, retrata el
desasosiego que produce la enajenación burocratizada, reglamentada por los
intervalos de objeto-obligación. El personaje, invariablemente adscrito a la
noción de deber, se extingue en el acontecer de un horario. Pasa de la casa a
la oficina sin modificar su percepción del mundo. En Kayrós, la voz experimenta la revelación de encontrarse en “el
momento justo”, el personaje discurre por las sensaciones, las intensidades y
los devenires fisiológicos. El sujeto, superando la cosificación primaria, encuentra
la epifanía; tiene que sustraerse de las coordenadas que lo situan bajo los
territorios de persona, trabajador, hombre, ciudadano, etc. La voz lírica “deja
venir” todos los elementos abigarrados que componen el universos de
sensaciones. El libro es una exploración multidireccional de las catacumbas
sensoriales, de las eventualidades cognitivas. En Flores cerebrales, la voz lírica afronta la situación crítica sin
titubeos, asimilando una ética en torno a los acontecimientos de violencia
extrema. Si en Crónicas de unos zapatos,
el personaje es pasivo y permanece en el centro de la agresión, en este libro,
alza la voz para tomar partido en los acontecimientos. No duda en ser
inquisitivo respecto a los agenciamientos que desvirtúan su vida. En resumen, la
piel de este sujeto es rizomática: “Cada poro se abrirá a la telúrica vibración
de su orgasmo/ hasta desvanecerse en un instante/ y resurgir al siguiente”.
La actividad performática, como ya
se mencionó anteriormente, es una extensión vital en la poesía de Jhonnatan
Curiel. En enero de 2012, realiza el performance “Guárdame una caricia”, donde
el poeta aparece encapuchado como brujo o santero para realizar un rito de
transición. Curiel, en este acto, acompañado de veladoras y al ritmo del “son
de la sangre”, consagra lo sanguinolento bajo renovados signos. La misma
deconstrucción aparece en “Tripas realidad y medios”, donde se arrastra una "cola de información" con
periódicos, libros, imágenes pornográficas, etc. En la punta de este lazo mediático, el poeta
amarra tripas. Al final, después de caminar por la calle, la serpiente
informativa arde como basura. Otra línea de fuga en Curiel es el llamado
“ojopoema”, que es un experimento poético que hace hablar a la ciudad a través de anuncios publicitarios, propaganda,
letreros comerciales y grafiti, en palabras de Jhonnatan: es “una replica
creativa a la saturación visual en nuestra época”. El poeta, en total devenir
caminante, registra en automático toda la información que ve en una trayectoria previamente trazada dentro de un cuadrante de
Google maps. El viaje se da
exclusivamente en la virtualidad.
Quien
también reagrupa los elementos de la virtualidad a su favor es Yaxkin Melchy
(D.F., 1985), realizando una poética que se nutre de los enlaces cibernéticos. En
su último libro, Los planeta (Nuevo
Mundo III), ante la pregunta ¿qué posibilidades ofrece el ciberespacio a
poesía?, él contesta que a futuro el ciberespacio será una parte fundamental de
nuestros cerebros biológicos, un inexplorado territorio-satélite, que vislumbra
en muchos aspectos el porvenir del horizonte poético. La tarea del hombre no se
limita sólo a figurar en ese campo fértil, creándose una identidad virtual,
sino a experimentar una vida distinta: fabricar otros lenguajes. Esto es
posible con las directrices que ya comienzan a esbozar un modus vivendi en las redes sociales, los blogs, el skype, etc. Melchy opone el viejo código
de la humanidad, el código de la acumulación, donde el deseo mercantilista lleva
al hombre a la “guerra genocida y al suicidio cotidiano”, por un “lenguaje
mágico del día a día”, que sea capaz de devolver los rostros perdidos por los
reiterados agenciamientos. El poeta formula un ejercicio de rostricidad que sea
singular e inalienable, una micropolítica de la intimidad: rasgos indelebles
dentro de una multiplicidad de “facciones”, tanto en la cara como en la guerra.
Quizás por esta estratagema poético-política fue él quien orquestó un flanco fraterno,
editorial y beligerante en el portal de la Red de los Poetas Salvajes
(2008-2010).
Yaxkin, más allá de los contornos en
su literatura, genera un universo que no sólo es paralelo al de la experiencia
diaria, como puede ser el caso de las grandes poéticas del siglo XX, sino que
hace competir abiertamente los beneficios de trasladarse de una realidad a
otra. En un entrenamiento cosmológico, el individuo pasa de universo en
universo sin trasgredir las claves de la Teoría de las Cuerdas. El acierto
político está en construir espacios habitables, permeables y compatibles, para
después escaparse en un perdurable nomadismo. Ante el temor de trazar una línea
de subjetivación excesiva que lo lleve a la muerte o a la locura, el poeta
despega en el momento crucial y no perece por sus deleites imaginarios. A diferencia
de otros autores, hay un esfuerzo lingüístico para no señalar más los objetos
de este mundo; representar especulaciones. Yaxkin Melchy trabaja la mayoría de
las veces con símbolos, de allí la difícil determinación de referentes en su
obra: el Rey Murciélago, la Computadora Central, Emilio, entre otros, en El Sol Verde (Nuevo Mundo II), son hologramas
que, en el momento de ser interpretados, se desvanecen bajo cualquier
personalidad literaria. Desde su primer libro El Nuevo Mundo, el poeta sepulta los cuerpos gangrenados del
planeta Tierra a través de un maremoto que explota con letras. La renuncia se
verifica con el yermo que ocasiona su inicial registro, que es igual a cero. A
partir de allí, diseña la construcción de un Nuevo Mundo que no intenta sólo
ser literatura, sino todo lo demás: ética, teoría o tratado. La poeticidad de
los códigos binarios y la intertextualidad con la computadora son las primeras
herramientas para lograr esa empresa que es una ciencia futura.
La poesía novelada de Yaxkin Melchy,
del mismo modo que los otros dos autores en cuestión, es imposible de contener
bajo la extensión del libro tradicional; más aún si el proyecto es de suma
revelación como el Nuevo Mundo, que se vale de registros metamórficos como el cósmico,
mesiánico, robótico, alienígena, etc. Por esta razón, se abren los conductos poéticos
en ambas direcciones. Hay un movimiento de carácter endotérmico, donde Melchy
mantiene en temperatura acondicionada el texto en sus libros: el corazón de su
escritura. Desde su aparición en la escena mexicana, no dudó en incorporar al
Nuevo Mundo aparatos de otras materias y sus respectivos indicadores: tablas,
circuitos, gráficas, fórmulas químicas, cuestionarios y planos. De este modo,
la poesía escrita, que es sólo una parte de su trabajo, se desterritorializa
para anclarse en los linderos de otras disciplinas sin perderse en un
experimentalismo abyecto. Asimismo, está el movimiento exotérmico, que se da
con su actividad escénica. Al contrario de “Rojo” Cordova, que utiliza el
recurso de la prosodia, Yaxkin emplea la parafernalia para dar vida a la voz de
sus personajes, haciendo uso de pinturas y pseudo-disfraces que sólo dejan
entrever atributos de quien habla. En 2009, durante PVA de Casa del Lago,
Yaxkin Melchy a partir de Emilio, la
danza y la escritura, interviene con un código binario. El niño-robot
desaparece los pixeles de la bandera mexicana, quedando el hueco a la vista del
auditorio. El poeta disemina un virus contra las naciones. “Puentes comerciales,
nuestras manos son más fuertes Nuestra letra M más alta, nuestra P un poder más
allá de los Países y las Patrias”.
Yaxkin Melchy y el código binario
Estas tres propuestas micropolíticas forman sólo una parte del espectro
de expresiones poéticas, audaces y, en muchos casos, concatenadas, que se forjan
dentro del ámbito nacional. La poesía, contrario a lo que muchos piensan, no se
aleja paulatinamente de la política ni los poetas dejaron de asumir una acción frontal.
Todo lo contrario: con cada día, con cada palabra, se actualizan las manivelas
entre la realidad y la metáfora.
En el
ex país de México,
mayo,
2012.
